Joe Vogel: o poder não reconhecido da música de Michael Jackson

Joe Vogel

1. Sem igual: raça, representação e o poder mal compreendido da música de Michael Jackson

saturday bang means take it to clubs or pubs where people drink and dance on saturday night.Saturday Sun yek rooznaameh astI ain't second to none... ain't yekjoor mokhafafe dar waghe slang-e baraye "Am not"14 minutes agoEli Azariaha merci bita joon! vali chera mige "nistam!"14 minutes agoBita Taherianin jomle ya'ni "man shabihe hichkase dige-ee nistam"... "man dovomie kasi nistam"

O poder mal compreendido da música de Michael JacksonFEB 8 2012, 11:14 AM ETHis influence today proves him to be one of the greatest creators of all time, but Jackson's art--like that of many black artists--still doesn't get the full respect it deserves.

AP ImagesMais de dois anos e meio após sua morte prematura, Michael Jackson continua a entreter. A turnê mundial Michael Jackson Immortal, do Cirque du Soleil, que agrada ao público, está atualmente cruzando a América do Norte, enquanto um episódio recente do Glee com temática de Jackson fez o programa ter um salto de 16% na audiência e as maiores vendas de música da temporada. Até o espetáculo de intervalo do Super Bowl da Madonna remeteu a uma tendência que foi iniciada por Jackson.

Mas há outra parte crucial do legado de Jackson que merece atenção: seu papel pioneiro como artista afro-americano trabalhando em uma indústria que ainda é marcada pela segregação, por representações estereotipadas ou por pouca representação — praticamente nenhuma.

Jackson nunca fez rodeios sobre suas ambições. Ele queria ser o melhor. Quando seu álbum extremamente bem-sucedido Off the Wall (em 1981, o álbum mais vendido de todos os tempos por um artista negro) foi ignorado no Grammy, isso só alimentou a determinação de Jackson de criar algo melhor. Seu próximo álbum, Thriller, se tornou o álbum mais vendido por qualquer artista de qualquer raça na história da indústria musical. Ele também ganhou sete Grammys, estabelecendo um recorde, derrubou barreiras de cor no rádio e na TV e redefiniu as possibilidades da música popular em escala global.

No entanto, entre críticos (predominantemente brancos), o ceticismo e a desconfiança só aumentaram. “Ele não será perdoado tão rapidamente por ter virado tantas mesas”, previu James Baldwin em 1985, “porque ele com certeza agarrou o prêmio maior, e o homem que quebrou o banco em Monte Carlo não tem nada a ver com Michael.”

Baldwin se mostrou profético. Além de uma enxurrada de zombarias sobre sua inteligência, raça, sexualidade, aparência e comportamento, até mesmo seu sucesso e sua ambição foram usados pelos críticos como evidência de que ele não tinha seriedade artística. As resenhas frequentemente descreviam seu trabalho como “calculista”, “polido” e “superficial”. Críticos de rock da “grande imprensa”, como Dave Marsh e Greil Marcus, chegaram a dispensar Jackson de forma notória como o primeiro grande fenômeno da música popular cujo impacto era mais comercial do que cultural. Elvis Presley, os Beatles e Bruce Springsteen, segundo eles, desafiaram e remodelaram a sociedade. Jackson simplesmente vendia discos e entretinha.

O ponto da ambição dele não era dinheiro e fama; era respeito.

Não deveria ser difícil perceber as entrelinhas raciais nessa afirmação. Historicamente, essa rejeição de artistas negros (e estilos negros) como se fossem, de algum modo, carentes de substância, profundidade e importância é tão antiga quanto a América. Era a mentira que constituía o minstrel show. Era uma crítica comum aos spirituals (em relação aos hinos tradicionais), ao jazz nos anos 20 e 30, ao R&B nos anos 50 e 60, ao funk e ao disco nos anos 70 e ao hip-hop nos anos 80 e 90 (e ainda hoje). Os guardiões culturais não apenas falharam em reconhecer inicialmente a legitimidade desses novos estilos e formas musicais; eles também tendiam a ignorar ou reduzir as conquistas dos homens e mulheres afro-americanos que os pioneirizaram. Para críticos brancos, o Rei do Jazz não era Louis Armstrong: era Paul Whiteman; o Rei do Swing não era Duke Ellington: era Benny Goodman; o Rei do Rock não era Chuck Berry ou Little Richard: era Elvis Presley.

Diante dessa história de “coroação” branca, vale considerar por que a mídia se incomodou tanto em chamar Michael Jackson de Rei do Pop. Afinal, suas conquistas mereciam esse título. Mas, até a morte dele, em 2009, muitos jornalistas insistiam em se referir a ele como o “Rei do Pop autoproclamado”. De fato, em 2003, a Rolling Stone chegou ao ponto ridículo de atribuir novamente o título a Justin Timberlake. (Para manter o padrão histórico, no ano passado a revista criou uma fórmula que coroou Eminem — acima de Run DMC, Public Enemy, Tupac, Jay-Z ou Kanye West — como o Rei do Hip Hop.)

Jackson sabia muito bem dessa história e lutava constantemente contra ela. Em 1979, a Rolling Stone recusou uma matéria de capa sobre o cantor, dizendo que não parecia que Jackson merecia o status de estar na capa. “Disseram para mim, repetidas vezes, que pessoas negras nas capas de revistas não vendem cópias”, contou Jackson, irritado, a pessoas próximas. “É só esperar. Um dia essas revistas vão implorar por uma entrevista.”

Jackson, claro, estava certo (o editor da Rolling Stone, Jann Wenner, de fato enviou uma carta de tom autodepreciativo reconhecendo a falha em 1984). E, durante os anos 1980, pelo menos, a imagem de Jackson parecia onipresente. Ainda assim, no longo prazo, a preocupação inicial de Jackson parece legítima. Como mostra o detalhamento abaixo, as aparições dele na capa da Rolling Stone, a publicação musical mais visível dos Estados Unidos, são muito menos frequentes do que as de artistas brancos:

John Lennon: 30Mick Jagger: 29Paul McCartney: 26Bob Dylan: 22Bono: 22Bruce Springsteen: 22Madonna: 20Britney Spears: 13Michael Jackson: 8 (duas vieram depois que ele morreu; uma também trazia Paul McCartney)

É realmente possível que Michael Jackson, talvez o artista mais influente do século 20, tenha merecido menos da metade da cobertura de Bono, Bruce Springsteen e Madonna?

Claro que esse desrespeito não se limitava às capas de revistas. Ele se estendia a todos os âmbitos da mídia impressa. Em um discurso de 2002 em Harlem, Jackson não apenas protestou contra as ofensas dirigidas a ele, como também explicou como ele se encaixava numa linhagem de artistas afro-americanos que lutavam por respeito:

“Todas as formas de música popular, do jazz ao hip-hop, ao bebop, ao soul [vêm da inovação negra]. Você fala de diferentes danças da passarela, do jitterbug, do charleston, do break dance — todas essas são formas de dança negra... O que seria [a vida] sem uma canção, sem uma dança, e sem alegria e risadas, e sem música. Essas coisas são muito importantes, mas se você for à livraria ali na esquina, você não vai ver uma pessoa negra na capa. Você vai ver Elvis Presley, vai ver os Rolling Stones... Mas nós somos os verdadeiros pioneiros que começaram essas [formas].”

Embora houvesse, certamente, algum exagero retórico na afirmação de “não ter uma pessoa negra na capa”, o ponto mais amplo — a representação severamente desproporcional na imprensa — era, sem dúvida, correto. Livros sobre Elvis Presley, apenas, superavam em número os títulos sobre Chuck Berry, Aretha Franklin, James Brown, Ray Charles, Marvin Gaye, Stevie Wonder e Michael Jackson juntos.

Quando comecei meu livro, Man in the Music: The Creative Life and Work of Michael Jackson, em 2005, não havia nenhum livro sério focado na produção criativa de Jackson. De fato, na minha loja local da Barnes & Noble, eu só conseguia encontrar dois livros sobre ele, ponto final. Ambos tratavam dos escândalos e controvérsias da vida pessoal dele.

Parecia que a única forma de Michael Jackson ser coberto era se ele fosse apresentado como um fenômeno, uma curiosidade, um espetáculo. Até resenhas dos álbuns dele, depois de Thriller, focavam no sensacional e eram, na maior parte das vezes, condescendentes — quando não abertamente hostis.

Claro que essa cobertura ruim não era apenas sobre raça. Os vieses eram frequentemente mais sutis, disfarçados e codificados. Eles vinham junto com a “alteridade” geral dele e eram confundidos com a construção midiática “Wacko Jacko”. Além disso, como Baldwin observou com perspicácia, havia receios que não eram totalmente desconectados: sobre a riqueza e a fama dele, ansiedades sobre as excentricidades e a sexualidade, confusão sobre a mudança na aparência, desprezo pelo comportamento infantil e medos sobre o poder dele.

Mas o ponto principal é este: de alguma forma, no meio do circo que o cercava, Jackson conseguiu deixar para trás um dos catálogos mais impressionantes da história da música. Raramente um artista foi tão capaz de comunicar a vitalidade e a vulnerabilidade da condição humana: a euforia, a ânsia, o desespero e a transcendência. De fato, no caso de Jackson, ele literalmente incorporava a música. Ela passava por ele como uma corrente elétrica. Ele a mediava por todos os meios à disposição — sua voz, seu corpo, suas danças, filmes, palavras, tecnologia e performances. O trabalho dele era multimídia de um jeito nunca antes experimentado.

É por isso que a tendência de muitos críticos de julgar o trabalho dele com base em padrões musicais restritos, muitas vezes brancos, euro-americanos, é um erro tão grande. Jackson nunca se encaixou perfeitamente em categorias e desafiou muitas das expectativas dos fãs de rock/alternativo. Ele estava profundamente enraizado na tradição afro-americana, o que é crucial para entender o trabalho dele. Mas a marca registrada da arte dele é a fusão: a capacidade de costurar estilos, gêneros e meios diferentes para criar algo totalmente novo.

Se os críticos simplesmente colocarem as letras de Jackson, em uma folha de papel, ao lado das de Bob Dylan, provavelmente vão encontrar Jackson do lado mais curto. Não é que as letras de Jackson não sejam substanciais (no álbum HIStory, por exemplo, ele aborda racismo, materialismo, fama, corrupção, distorção da mídia, destruição ecológica, abuso e alienação). Mas a grandeza dele está na capacidade de ampliar suas palavras vocalmente, visualmente, fisicamente e sonoramente, de modo que o todo seja maior do que a soma das partes.

Ouça, por exemplo, as vocalizações não verbais dele — os gritos, exclamações, resmungos, suspiros e o jeito improvisado de falar — em que Jackson se comunica além das limitações da linguagem. Ouça o beatbox e o scat dele; como ele estica ou acentua as palavras; a habilidade em staccato ao estilo James Brown; o modo como a voz dele vai do áspero ao suave até o sublime; as chamadas e respostas apaixonadas; e como ele “voa” com a mesma naturalidade com corais gospel e guitarras elétricas.

Ouça os ritmos virtuosos e as harmonias ricas; a sincopação sutil e as linhas de baixo características; as camadas de detalhes e o arquivo de sons incomuns. Vá além dos clássicos habituais e toque músicas como “Stranger in Moscow”, “I Can't Help It”, “Liberian Girl”, “Who Is It” e “In the Back”. Observe a variedade de temas, o espectro de climas e texturas, a variedade impressionante (e a síntese) de estilos. Só no álbum Dangerous, Jackson vai de New Jack Swing ao clássico, do hip hop ao gospel, do R&B ao industrial, do funk ao rock. Era música sem fronteiras nem barreiras, e ela ressoou pelo mundo inteiro.

No entanto, não foi até a morte de Jackson, em 2009, que ele finalmente começou a gerar mais respeito e apreciação por parte da intelligentsia. É um hábito estranho da humanidade apreciar de verdade o gênio apenas quando ele já se foi. Ainda assim, apesar do interesse renovado, as dispensas fáceis e as disparidades na cobertura séria da imprensa continuam.

Como concorrente à altura do lendário Muhammad Ali, Michael Jackson não ficaria satisfeito. O objetivo dele era provar que um artista negro podia fazer tudo o que um artista branco podia (e mais). Ele queria ir além de cada limite, conquistar todo tipo de reconhecimento, quebrar todos os recordes e alcançar a imortalidade artística (“É por isso que, para escapar da morte”, ele disse, “eu prendo minha alma ao meu trabalho”). O ponto da ambição dele não era dinheiro e fama; era respeito.

Como ele proclamou com ousadia em seu hit de 1991, “Black or White”, “Eu tive que dizer a eles que eu não sou nada menos do que ninguém.”