Thriller, de kson, aos 30: Como um álbum mudou o mundo

"http://www.billboard.com/features/michael-jackson-s-thriller-at-30-how-one-1008031662.story#/features/michael-jackson-s-thriller-at-30-how-one-1008031662.story Thriller" conquistou divisões raciais e plataformas em evolução na MTV, no rádio Quando os executivos da CBS Records começaram a preparar o lançamento de 30 de novembro de "Thriller", de Michael Jackson, no outono de 1982, eles sabiam que tinham em mãos um álbum excelente — de um dos maiores astros da indústria musical. Mas também estavam um pouco preocupados, já que o timing do sucessor de Jackson para o mega-vendedor álbum de 1979, "Off The Wall", não poderia parecer pior. Para começar, a indústria fonográfica como um todo estava em uma fase ruim: as remessas caíram 50 milhões de unidades no período de 1980 a 1982. Os lucros da própria CBS Records caíram 50% e as vendas diminuíram mais de 15% ao longo do ano. Como resultado, ocorreram demissões em massa em meados de agosto, em um dia que a empresa lembraria como "Black Friday". A CBS precisava desesperadamente que o álbum de Jackson fosse um sucesso, mas as condições do mercado pareciam desafiadoras. Circulavam na imprensa histórias sobre como a queda no setor teria origem em crianças colocando seu dinheiro nas máquinas de fliperama em vez de gastá-lo com música. Mas essa teoria da moda era, no mínimo, insuficiente para explicar o mal-estar da indústria. O que realmente havia acontecido nos três anos anteriores foi uma mudança tecnológica sísmica que destruiu a própria ideia de uma audiência de massa da qual os hits pop dependiam: no fim dos anos 70, 50,1% dos ouvintes de rádio estavam sintonizados na FM, encerrando a prevalência histórica do AM e acelerando o declínio das estações Top 40 de audiência de massa que dominavam as audiências do rádio desde os anos 1950. Em 1982, a FM já comandava 70% do público — e, entre o público de 12 a 24 anos, chegava a 84%. Consequentemente, não era possível sustentar uma audiência pop de massa que atravessasse diferentes faixas demográficas. Em vez de ouvir estações que ofereciam "o melhor de tudo", como acontecia nas antigas Top 40 do AM, a abundância de opções na FM dava aos ouvintes o luxo de ouvir apenas o subgênero musical de que gostavam em estações com formatos mais estreitos, sem precisar se arrastar por tudo o mais. O resultado dessa mudança foi que cada segmento de público passou a ter apenas exposição limitada à música tocada nos formatos direcionados a outros grupos de ouvintes. O colunista da Billboard, Mike Harrison, observou em 1981 que "não existe mais nada como um Top 40 exclusivo; em vez disso, há uma infinidade de Top 40s em constante mudança, dependendo do gênero que se quer pesquisar ou focar. Ele acrescentou: 'Aqueles que gostam de um pouquinho de tudo... constituem uma minoria.'" De fato, em 1982, muitos mercados — incluindo grandes cidades como Nova York — nem tinham mais uma estação Top 40 com apelo de massa. O direcionamento preciso do público significava que as emissoras precisavam evitar tocar qualquer coisa que fugisse do gosto mais estreitamente definido de seus ouvintes-alvo. Se não fizessem isso, ocorreria o "desinteresse" do ouvinte — a virada fatal do botão. Essa situação levou a Newsweek, em uma matéria de abril de 1982 intitulada "Is Rock on The Rocks?", a afirmar que o aumento da fragmentação havia drenado grande parte da empolgação da cena pop, já que não havia mais muita troca entre estilos musicais. A Newsweek encerrou a matéria sobre o que chamou de "dias de tédio do rock" relembrando os "bons tempos" em que Elvis Presley e os Beatles criavam empolgação ao oferecer um centro identificável para o mundo da música pop, gravando músicas que os vários segmentos da audiência pop podiam compartilhar. Segundo a Newsweek, Elvis e os Beatles eram "fenômenos produzidos por uma nação que respondia em uníssono aos sons de cada estação de rádio Top 40". A revista ainda previu que "no mercado musical fragmentado de hoje, nenhuma estrela do rock pode esperar ter esse tipo de impacto". Se esse prognóstico não fosse suficiente para tirar o sono dos executivos da CBS Records, um aspecto da fragmentação do rádio era particularmente assustador: desde o início da década, a música negra vinha sendo cada vez mais banida da maioria das estações de rádio voltadas ao público branco. Isso se devia, em parte, ao violento movimento reacionário contra o disco, que resultou no colapso desse gênero no fim de 1979. Com o amanhecer dos anos 80, programadores passaram a evitar cada vez mais a música negra guiada por ritmo por medo de serem rotulados como "disco", mesmo quando a música negra em questão tinha pouca semelhança com o disco. Essa reação foi ampliada pela queda do rádio AM com apelo de massa Top 40 nas mãos da FM, o que levou artistas negros a ficarem "ghetizados" no rádio urbano contemporâneo, enquanto desapareciam do rádio pop, que se concentrava em um público branco mais restrito. Quão acentuado foi o declínio da música negra nas paradas pop nesse período? Em 1979, quase metade das músicas na parada semanal Billboard Hot 100 também podia ser encontrada na parada de urbano contemporâneo. Em 1982, a quantidade de música negra no Hot 100 caiu em quase 80%. A queda daquele ano representou o ponto mais baixo da presença da música negra na parada pop: nenhum disco de um artista negro apareceu no Top 20 das paradas de álbuns Top 200 ou na tabela de singles Hot 100 por três semanas consecutivas naquele outubro — um fenômeno que não se via desde antes da criação do rádio Top 40 em meados dos anos 1950. Michael Jackson: Sua vida em fotos Nesse cenário, vários sucessos urbanos contemporâneos em #1, como "Heard It Through the Grapevine", de Roger Troutman, ou "Burn Rubber", do Gap Band, não conseguiram entrar no Top 40 pop, e um deles, "Dance Floor", do Zapp, nem sequer conseguiu furar o Hot 100. "1999", de Prince — que mais tarde surgiria como um hino da cultura pop — fracassou no rádio Top 40 mesmo enquanto disparava na parada urbana. Um astro negro como Rick James podia vender mais de 4 milhões de álbuns sem ser conhecido, na época, pela maioria dos ouvintes do rádio voltado ao público branco. Seu "Super Freak", que, assim como "1999", acabaria sendo considerado icônico, chegou ao pico na posição #16 do Hot 100 em 1981, e não foi tocado em muitas estações pop, cujos programadores evitavam porque tinha "aquela pegada de disco". Em todo o ano de 1982, apenas dois discos #1 na Billboard Hot 100 eram de artistas negros: "Truly", de Lionel Richie, e "Ebony and Ivory", de Stevie Wonder em parceria com Paul McCartney (na verdade, foram as únicas duas músicas de artistas negros que chegaram até o Top 3). E essas duas músicas se afastaram tanto para o território do easy listening que nenhuma delas chegou ao #1 na parada negra (a Billboard rebatizou a parada de R&B como Top Black Singles em junho de 1982). Na verdade, o único disco que chegou ao #1 tanto nas paradas pop quanto nas paradas negras durante todo o ano de 1982 foi de um grupo branco: "I Can’t Go For That", do Hall & Oates. Uma barreira aparentemente intransponível havia sido erguida entre a audiência negra e seu equivalente branco; na maior parte do tempo, nem crianças negras nem crianças brancas tinham ideia do que o outro estava ouvindo. E, assim como parecia que as coisas não poderiam ficar mais difíceis para um artista negro que buscava apelo amplo, algo novo e assustador apareceu no cenário: a MTV. A programação da MTV era tão fragmentada quanto a do rádio voltado ao público branco, e estava tomando o mundo da música de assalto.