Thriller لِـ kson في عامه الثلاثين: كيف غيّر ألبوم واحد العالم

"http://www.billboard.com/features/michael-jackson-s-thriller-at-30-how-one-1008031662.story#/features/michael-jackson-s-thriller-at-30-how-one-1008031662.story Thriller" تجاوز الانقسامات العِرقية والمنصات المتطورة على MTV، والراديو عندما شرع مسؤولو CBS Records في التحضير لإصدار Michael Jackson لألبوم "Thriller" في 30 نوفمبر/تشرين الثاني في خريف عام 1982، كانوا يعلمون أنهم يملكون بين أيديهم ألبومًا رائعًا لواحد من أكبر نجوم صناعة الموسيقى. لكنهم كانوا أيضًا قلقين قليلًا، لأن توقيت متابعة Jackson لألبومه الضخم المبيعات في 1979 "Off The Wall" لم يكن يمكن أن يبدو أسوأ. أولًا، كانت صناعة التسجيلات عمومًا تمرّ بأزمة ركود سيئة؛ إذ انخفضت الشحنات على مستوى الصناعة بمقدار 50 مليون وحدة بين 1980 و1982. كما انخفضت أرباح CBS Records نفسها بنسبة 50%، وتراجعت المبيعات بأكثر من 15% خلال السنة. ونتيجة لذلك، حدثت تسريحات واسعة على مستوى الشركة في منتصف أغسطس، في يوم كانت الشركة ستتذكره لاحقًا باسم "Black Friday". كانت CBS في حاجة ماسة إلى أن يصبح ألبوم Jackson ضربة ناجحة، لكن ظروف السوق كانت تبدو شاقة. ترددت في الصحافة قصص حول أن ركود الأعمال نجم عن أن الأطفال كانوا يضعون أموالهم في ماكينات ألعاب الفيديو بدلًا من إنفاقها على الموسيقى. لكن هذه النظرية العصرية—على أقل تقدير—كانت غير كافية لشرح تعثر الصناعة. ما الذي حدث فعلًا خلال السنوات الثلاث السابقة؟ لقد وقع تحول تكنولوجي زلزالي مزّق فكرة الجمهور الجماهيري التي كانت تعتمد عليها ضربات البوب: بحلول نهاية السبعينيات، كان 50.1% من مستمعي الراديو يستمعون إلى FM، ما أنهى الانتشار التاريخي لـ AM وعجّل بزوال محطات Top 40 الجماهيرية التي كانت تهيمن على تقييمات الراديو منذ خمسينيات القرن الماضي. بحلول عام 1982، كانت FM تسيطر على 70% من الجمهور—وبين فئة 12-24 عامًا كانت النسبة 84%. وبناءً على ذلك، لم يعد بالإمكان الحفاظ على جمهور جماهيري لموسيقى البوب يعبر حدود الفئات العمرية. بدلًا من الاستماع إلى المحطات التي كانت تقدم لهم "أفضل ما في كل شيء" كما كان الحال في Top 40 القديم على AM، أتاح تعدد الخيارات على FM للمستمعين رفاهية سماع النوع الموسيقي الفرعي الذي يحبونه فقط على محطات أكثر تقييدًا في تنسيقها، دون الاضطرار إلى التعمق في كل شيء آخر. وكانت نتيجة هذا التحول أن كل شريحة من الجمهور لم تحصل إلا على تعرض محدود للموسيقى التي تُشغَّل في التنسيقات الموجهة إلى شرائح جمهور أخرى. أشار عمود Billboard للكاتب Mike Harrison في عام 1981 إلى أنه "لم يعد هناك أي شيء من نوع Top 40 حصري، بل تعدد متغير باستمرار من Top 40s، تبعًا للنوع الذي يرغب المرء في البحث عنه أو التركيز عليه". وأضاف: "أولئك الذين يستمتعون بقليل من هذا وقليل من ذاك.... يشكلون أقلية". وفي الواقع، بحلول عام 1982 لم تكن كثير من الأسواق—ومنها أسواق كبرى مثل مدينة New York—تملك حتى محطة Top 40 ذات جاذبية جماهيرية. إن الاستهداف الدقيق للجمهور يعني أن محطات الراديو تحتاج إلى تجنب تشغيل أي شيء يقع خارج أذواق مستمعيها الأكثر تحديدًا. أما الفشل في ذلك فسيؤدي إلى "نفور" المستمعين، وهو التحول القاتل لمقبض الراديو. أدى هذا الوضع إلى أن Newsweek، في مقال نُشر في أبريل/نيسان 1982 بعنوان "Is Rock on The Rocks?"، خلصت إلى أن زيادة التفتت قد استنزفت معظم الحماس من مشهد البوب، لأنه لم يعد هناك تلاقح كبير بين الأنماط الموسيقية. واختتمت Newsweek مقالها الذي أسمته "ركود الروك" باستعادة ذكريات "الأيام الخوالي" عندما صنع Elvis Presley وThe Beatles الحماس عبر توفير مركز واضح لعالم موسيقى البوب، وسجلوا موسيقى يمكن لجميع شرائح جمهور البوب مشاركتها. ووفقًا لـ Newsweek، كان Elvis وThe Beatles "ظواهر أنتجتها أمة تستجيب في انسجام لأصوات كل محطة Top 40". ثم تنبأت المجلة بأنه "في سوق موسيقى اليوم المتفتت، لا يمكن لأي نجم روك أن يأمل في إحداث هذا النوع من التأثير". إذا لم تكن هذه النبوءة كافية لإبقاء مسؤولي CBS Records بلا نوم، فهناك جانب آخر من تفتت الراديو كان مخيفًا بشكل خاص: منذ بداية العقد، جرى إقصاء موسيقى السود بشكل متزايد عن معظم محطات الراديو التي تستهدف البيض. وكان ذلك جزئيًا بسبب رد الفعل العنيف والارتدادي ضد الديسكو (anti-disco backlash) الذي أدى إلى انهيار ذلك النوع في نهاية 1979. ومع بزوغ فجر الثمانينيات، ظلّ المبرمجون يبتعدون أكثر فأكثر عن موسيقى السود التي تقودها الإيقاعات، خوفًا من أن يُوصموا بـ "disco"، حتى عندما كانت موسيقى السود المعنية لا تشبه الديسكو كثيرًا. وقد تضخّم هذا الارتداد كثيرًا بسبب تراجع AM ذات الجاذبية الجماهيرية في Top 40 على يد FM، ما أدى إلى حصر الفنانين السود في راديو Urban Contemporary، بينما اختفوا من راديو البوب الذي ركز على جمهور أبيض أضيق. ما مدى حدة تراجع موسيقى السود على قوائم البوب خلال تلك الفترة؟ في 1979، كان بإمكان العثور على ما يقرب من نصف الأغاني في مخطط Billboard Hot 100 الأسبوعي للبوب أيضًا في مخطط Urban Contemporary. بحلول 1982، انخفضت نسبة الموسيقى السوداء على Hot 100 بما يقارب 80%. ويمثل هبوط ذلك العام أدنى نقطة لوجود موسيقى السود على مخطط البوب: لم تُعثر على أي تسجيل لفنان أسود في المراكز العشرين الأولى على مخطط ألبومات Top 200 أو مخطط أغاني Hot 100 الفردية لمدة ثلاث أسابيع متتالية في ذلك أكتوبر—وهو أمر لم يُرَ منذ ما قبل إنشاء راديو Top 40 في منتصف خمسينيات القرن الماضي. Michael Jackson: حياته في الصور في هذا المناخ، فشلت العديد من الأغاني الناجحة رقم 1 في Urban Contemporary، مثل "Heard It Through the Grapevine" لِـ Roger Troutman أو "Burn Rubber" لِـ Gap Band، في الوصول إلى Top 40 للبوب. وحتى أغنية واحدة مثل "Dance Floor" لِـ Zapp لم تستطع حتى اختراق Hot 100. كما تعثرت أغنية Prince "1999"—التي ستظهر لاحقًا كأنشودة لثقافة البوب—في راديو Top 40 رغم أنها كانت تتصاعد على المخطط الحضري. وكان بإمكان نجم أسود مثل Rick James بيع أكثر من 4 ملايين ألبوم مع بقاءه مجهولًا في ذلك الوقت لدى معظم مستمعي الراديو الموجه للبيض. أما أغنيته "Super Freak"—التي، مثل "1999"، ستُعد لاحقًا أيقونية—فبلغت ذروتها في المركز 16 على Hot 100 عام 1981، ولم تُعرض على الإطلاق تقريبًا في كثير من محطات البوب، إذ كان المبرمجون يتجنبونها لأنها تحمل "إحساس الديسكو". طوال عام 1982 بأكمله، لم تكن هناك سوى أغنيتين رقم 1 على Billboard Hot 100 لفنانين سود: "Truly" لِـ Lionel Richie و"Ebony and Ivory" لِـ Stevie Wonder بالتزامن مع Paul McCartney (وبالفعل، كانتا السجلّين الوحيدان لفنانين سود اللذين وصلا حتى إلى المراكز الثلاثة الأولى). لكن هاتين الأغنيتين انحرفتا بعيدًا نحو منطقة الاستماع السهل (easy-listening)، بحيث لم تصل أي منهما حتى إلى المركز الأول على مخطط السود (وقد أعاد Billboard تسمية مخطط R&B إلى مخطط Top Black Singles في يونيو/حزيران 1982). وفي الواقع، كان السجل الوحيد الذي وصل إلى المركز الأول على مخططي البوب والسود معًا خلال عام 1982 كله من عمل أبيض: "I Can’t Go For That" لِـ Hall & Oates. لقد جرى بناء جدار يبدو منيعا بين جمهور الاستماع من السود ونظيره من البيض؛ وفي أغلب الأحيان لم يكن لدى أطفال السود ولا أطفال البيض أي فكرة عما يستمع إليه الطرف الآخر. وحين بدا أن الأمور لا يمكن أن تصبح أصعب على فنان أسود يأمل في جاذبية شاملة، ظهر شيء جديد ومخيف في المشهد: MTV. كانت قائمة MTV للمشاهدين/المستمعين (playlist) متفتتة بالطريقة نفسها التي كانت عليها إذاعة الراديو الموجهة للبيض، وكانت تقتحم عالم الموسيقى.